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【央视新闻客户端】

明天又是“5·18国际博物馆日
”
，每到这一天来临，总会让人重新思考：在今天 ，博物馆意味着什么？

在上海
，这个答案正写在一座座博物馆与美术馆的策展中：从上海博物馆持续推进“对话世界”系列，到浦东美术馆 、西岸美术馆不断引入国际艺术展览 ，再到上海当代艺术博物馆将全球议题带入本地讨论
，海派艺术馆的“今日 ”系列，这些文化机构早已不只是展示作品的场所 ，也成为上海与世界连接的窗口
。

2026年国际博物馆日以“博物馆：联结世界的桥梁
”（Museums Uniting a Divided World）为主题。在上海
，这种“联结”尤为具体明显：在一次次展览的相遇中，有着大视野的上海既在观看世界 ，也正在成为世界观看中国的一扇窗口 。

作为中国最早与世界建立现代文化联系的城市之一
，上海始终是中西文明交流的重要现场
。从20世纪初徐悲鸿
、林风眠、刘海粟等留法艺术家带回现代主义经验，到今天国际艺术机构持续在此落地合作 ，城市始终通过文化不断与世界发生联系。

近年来，这种联系在博物馆与美术馆中呈现得尤为集中 。无论是国际大展 、双年展机制
，还是影像交流与公共文化实践，所连接的早已不只是作品与观众 ，而是不同文明、历史经验与生活方式在同一空间中的相遇
。博物馆（美术馆）因此不再只是展示的容器
，而逐渐成为一座城市与世界展开对话的现场。它们所连接的，不仅是作品与观众 ，也是在全球化背景下不同文明
、不同历史经验与不同生活方式的相遇 。

从“看世界 ”到“与世界对话”

近年来
，上海国际大展最明显的变化，是不再只是“把世界带来
” ，而是在尝试重新组织观看世界的方式
。

这一点在上海博物馆体现得尤为清晰。近年来
，其“对话世界”文物艺术大展系列接连出现多个现象级项目：从“从波提切利到梵高：英国国家美术馆珍藏展 ”，到“金字塔之巅：古埃及文明大展
” ，再到即将于2026年7月启幕的“世界树之巅：美洲古代文明大展”
，已经不仅是一个展览品牌，而是上海在全球文明版图中的一次主动发声 。

2023年 ，“从波提切利到梵高 ”率先引爆观展热潮
。展览汇集英国国家美术馆馆藏，横跨文艺复兴至印象派。对观众而言
，重要的不仅是波提切利、拉斐尔 、卡拉瓦乔
、梵高等名作齐聚，更在于第一次在同一空间中完整理解欧洲绘画史的内部演变 。

这种“完整观看
”的经验 ，恰恰也是2025年浦东美术馆“缔造现代：来自法国巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”引发百万人观展的重要原因。比起在社交媒体上不断刷到梵高或莫奈的作品图像
，原作之间的并置让观众看到一个时代如何生成：工业革命如何改变城市，现代生活如何进入画面 ，印象派如何打破学院体系
，后印象派又如何重新呈现情感
。

在图像无限复制的时代，展览重新恢复了原作之间的关系。博物馆成为一座桥梁 ，不是简单把名作“运来 ”
，而是让被切割的历史重新连接 。

上博几年前的“对话达·芬奇——文艺复兴与东方美学艺术特展
”进一步强化了这种“文明对话”意识
。中意双方各拿出18件艺术珍品，开展跨时空、跨地域的艺术对话。2025年的“印象·派对——POLA美术馆藏印象派艺术大展 ”则强调东亚视角下的现代艺术传播 。POLA美术馆的馆藏折射了近代日本吸收欧洲现代艺术的历史过程
。这一过程也是20世纪上半叶中国艺术家们学习现代艺术的经验 ，在上海的展出
，也让观众看到亚洲国家如何参与西方现代艺术体系的建构。

更为明显的是在“古埃及文明大展
”和即将开启的“美洲古代文明大展”中，其展现的不只是异域文明本身 ，而是将中国与古埃及文明 、美洲古文明间建立起关联 。不同文明在上海碰撞，上海成为看世界的窗口
。

在浦东美术馆即将推出的“乔治·莫兰迪：独白 ”
，也打破了过去单一借展模式，展出的逾200件作品汇集全球39个机构和私人收藏。相较奥赛展提供的历史结构 ，莫兰迪展更像一次进入个人精神世界的旅程：通过一个几乎终生未离开博洛尼亚的艺术家
，理解另一种现代性：安静
、内省、对日常事物的持续凝视 。

从古典文明到印象派，从莫兰迪到美洲古文明 ，上海的展览逐渐形成一个新的方法：通过不同文明之间的比较
，重新理解“世界”本身
。

从“引进
”到共同讲述

博物馆成为桥梁，还意味着叙述方式的改变。

过去 ，国际大展更多意味着“借展”
，把海外成熟叙事搬到中国 。如今，上海各场馆正在尝试共同书写。

最典型的是“金字塔之巅：古埃及文明大展 ”
。这一展览的意义 ，并不仅在于体量庞大
，而在于上博不再沿用欧美埃及学框架，而是由中国团队主导策划 ，将古埃及文明重新纳入中国语境理解。

中国文物被有意识地穿插其中，与埃及文明形成对照 。展览因此不再是观看“遥远他者
”
，而是借助另一个文明重新理解自己
。古埃及在上海的出现，不只是走进展厅 ，也激发了后续中国学者参与埃及考古的合作项目。从展览到考古
，桥梁由此延伸到知识生产 。即将于2026年7月开幕的“世界树之巅：美洲古代文明大展”，则意味着上海博物馆“对话世界文明 ”的版图进一步扩展
。

类似的变化 ，也出现在上海世博会博物馆。

作为国际展览局唯一官方博物馆
，世博会博物馆并非资源型博物馆，却在近年来逐步建立全球合作网络 。从与加拿大皇家安大略博物馆合作展示日本文物 ，到与英国维多利亚与阿尔伯特博物馆合作举办“威廉·莫里斯
”展 、再到“希腊人”
、“罗马·罗马 ”等聚焦西方古典文明
，显见的是世博会博物馆在资源配置上所作的努力，逐步扩大“朋友圈
” ，与世界知名博物馆建立长期互信关系
。

从单纯的国际巡展
，到“引进展的原创性表达”，用新的创造呈现展览的不同面貌。比如 ，“希腊人 ”延续了公众在古埃及展后对于古典文明的兴趣，而“罗马·罗马
”则将古典帝国与城市制度、公共生活相连接
，让历史经验在今天仍然可感 。

这种能力，也体现在上博“百物看中国”系列
。近年来“镕古铸新：宋元明清铜器展 ”赴大都会艺术博物馆展出 ，使中国不再只是引进方
，也成为主动输出文化叙事的一方。

桥梁的另一端，不只是把世界引进来 ，也让中国走出去 。一路走来的底气
，来自上博始于1980年代，很早就起步的国际文化交流活动 ，是中国大陆的博物馆中走在最前沿的。这决定了上博的基因中
，从来不缺国际视野和国际资源；同时也源自新时期上博人民广场馆作为“世界文明馆”的新定位，它将成为“中国看世界
”的重要窗口
。

在艺术史中 ，看见彼此影响

相比文博系统强调文明整体
，美术馆则更直接作用于艺术史。

如果说浦东美术馆以经典艺术史搭建基础认知，那么西岸美术馆则让观众进入艺术史未完成的部分 。

自2019年与蓬皮杜中心合作以来 ，西岸引入的不是单纯名作回顾，而是思想内部的生成过程
。从野兽派 、立体主义到达达主义
，再到激浪派，观众看到的是艺术如何不断突破自身边界。

这与浦东美术馆形成有趣对照 。浦东美术馆更像一套艺术史基础教育 ，让人理解经典如何形成；西岸美术馆则不断打破经典
，提醒艺术史本身仍在变化
。

这种差异，恰恰构成桥梁的两端。

比如在浦东美术馆 ，“非常毕加索”可以被置于此前展览脉络中理解：前有普拉多的西班牙绘画传统
，后有奥赛中的塞尚与德加，再加上大洋洲艺术展对非西方视觉体系的引入 ，毕加索由此不再是孤立的存在
，而是多重文化交汇的结果 。

不只呈现现代艺术，西岸美术馆也与上海博物馆合作 ，将中国古代文物与西方现代主义艺术并陈
，提示欧洲现代艺术也曾向东方观看
。2023年的“本源之画——超现实主义与东方 ”和2021年的“抽象艺术先驱：康定斯基
”，分别把中国古代绘画
、青铜器与西方现代艺术放在同一叙事结构中。

这一互文关系 ，恰好回应百年前的历史：当徐悲鸿、林风眠将西方艺术带回中国时，东方是学习者；而今天
，中国文物也成为解释西方现代艺术的重要线索 。

与此同时，西岸的“偶然！激浪派！”则把黄永砯 、耿建翌等纳入全球实验艺术史 ，提示中国艺术家并非接受者
，而是参与者
。先锋艺术在上海的呈现，也在某种意义上回到它的“另一原点 ”——一个百年来持续吸纳世界思想的港口城市。

今年西岸美术馆举办的“双手知道——希拉·希克斯&施慧双个展
” ，则提供了更柔性的连接方式 。看似最日常的织物
，也成为连接不同文化传统的线索。

地处上海闵行区的海派艺术馆自主策划的高品质学术系列展览品牌“今日”系列自2023年亮相以来，便凭借高瞻远瞩的学术定位与开放包容的姿态 ，成功构建起艺术与公众、传统与当代
、地域与世界之间多维度的对话桥梁
，先后推出了“今日意大利 ”“今日维也纳
”直到今年的“今日德国”展览
。

联结时间：让历史在当下继续发生

桥梁连接的不只是空间，也连接时间。历史从来不是被封存 ，而是在当下重新发生 。

2025年底与西岸美术馆与蓬皮杜中心合作的展览“偶然！激浪派！ ”把黄永砯、耿建翌等中国艺术家纳入全球实验艺术谱系
，使20世纪的先锋经验在今天中国当代艺术中继续延展
。

这一维度在上海当代艺术博物馆尤为鲜明。作为上海双年展主场馆，上海当代艺术博物馆持续把全球现实议题带入本地公共讨论 。

从“社会工厂
”到“宇宙电影” ，再到今年春天落幕的第十五届双年展“花儿听到蜜蜂了吗？ ”，双年展并不试图提供固定结论
，而是通过艺术回应现实中的复杂处境
。近年来关于离散 、迁徙
、环境、跨物种关系等议题，在上海双年展中不断被重新提出。它们并非西方当代艺术议题的简单移植 ，而是在上海这一人口流动与文化交汇之地获得新的解释 。

这种转译能力
，恰恰是桥梁的意义
。上海并不是被动接受世界议题，而是在自身经验中重新理解它们：移民城市的记忆 、港口城市的开放
、不断更新的社会结构 ，使国际问题在本地语境中获得共鸣。

拓展到上海当代艺术博物馆十余年来
，围绕“城市与建筑研究系列” 。其先后推出关于让·努维尔、贝聿铭 、阿尔瓦罗·西扎等建筑师的研究展，将建筑放回社会背景之中讨论
。建筑成为连接艺术史
、社会史与公共经验的节点。

而在更微观层面 ，这种跨文化经验的联结也体现在具体作品之中 。4月
，上海多伦现代美术馆举办“面具之下——中意当代影像艺术交流展
”，汇集中意艺术家的影像作品。其中 ，安德烈·卡瓦祖蒂与陆元敏的并置尤其耐人寻味
。一位以外来者目光记录上世纪80年代初的中国
，一位以本地经验拍摄世纪之交的上海。两个镜头中的面孔彼此交叠，也提示着上海始终是不同文化相遇之地 ，一座在历史中不断搭建通向世界桥梁的城市 。

博物馆（美术馆）因此并非把历史放进玻璃柜，而是让不同时间重新相遇
。古文明、战后先锋 、当代社会经验
，在观众观看过程中彼此交错。

回看这些展览实践，一个趋势日渐清晰：上海的博物馆和美术馆 ，正在从展示空间转向知识生产与公共交流的现场
，通过国际合作重看世界艺术史，通过双年展回应当代议题 ，也通过文明发展和城市经验连接现实生活 。上海因此并非只是“引进展”城市
，而是在逐渐形成一种新的文化方法：通过展览的讲述理解世界，也重新理解自己
。

同时 ，通过上海博物馆等也将中国文物带往世界；古埃及项目延伸到考古合作
，使中国从旁观者转为参与者。城市不再只是接收世界，也在向世界讲述中国 。

可以说 ，在上海
，国际博物馆日所说的“联结世界的桥梁 ”，并非抽象概念 ，而是一次次具体发生的相遇：巴黎与上海，埃及与中国
，意大利与中国，过去与未来 ，展厅与街道
。

在一次次展览的相遇中
，上海既在观看世界，也正在成为世界观看中国的一扇窗口。